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Enrique Santos Discépolo y la desazón de lo moderno

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Esta suerte de pacto nacional-popular que vino a representar un tiempo majestuoso, inadvertidamente cursaba un tránsito a la primera crisis de la escena originaria. La consolidación de la industria cultural (for export) atentaba contra la condición desarraigada de comienzos del XX: esa actitud originaria destaca por la inmigración de “tanos” refugiados en prostíbulos y otros desgarbos melancólicos.

En un conocido libro de Sergio Pujol, Discépolo: una biografía argentina (1997), se abre una penetrante intuición cuando él autor sugiere una “crisis de creatividad” en la obra del dramaturgo argentino bajo los “años dorados” del Peronismo. Si bien “algo” de esto ya intuíamos desde los trabajos pioneros de Emilio de Ipola en la década del 80’, nos referimos a la condición peronófila del hijo de Santos, la tesis aún no nos terminaba de convencer completamente.

Según ambos autores, el “filósofo del tango” habría vivido una  “crisis” de experimentación creativa que se puede atribuir a la “monumentalización del género” bajo el imaginario Peronista (1946-1995). Allí el dramaturgo comprometió una activa participación pública con Juan Domingo Perón bajo la sátira (radial) de “mordisquito”. Su enconada intervención contra la oligarquía argentina tuvo finales tanto afectivos como dramáticos, similares a sus letras. Se trata de una hipótesis razonable, por cuanto la “maquinaria” peronista implementó un programa de institucionalización que incluía la difusión radial del tango.

Hacemos mención a un período que se prolonga hasta 1955, donde las orquestas típicas, las temáticas y los creadores sellan un programa nacional-popular con el gobierno de Juan Domingo Perón. El tango como fenómeno de masas se hace parte de la industria cultural bajo un celebrado cancionero popular.

Ello se traduce –entre otras cosas- en la rica filmografía argentina, donde no es difícil encontrar una amalgama de actores y personajes del tango como Hugo del Carril, Ángel Vargas, Anibal Troilo, Tita Merello, Raúl Berón y la propia compañera de Discépolo: Tania, motivo soterrado del tango Martirio.

Esta suerte de pacto nacional-popular que vino a representar un tiempo majestuoso, inadvertidamente cursaba un tránsito a la primera crisis de la escena originaria. La consolidación de la industria cultural (for export) atentaba contra la condición desarraigada de comienzos del XX: esa actitud  originaria destaca por la inmigración de “tanos” refugiados en prostíbulos y otros desgarbos melancólicos.

Bajo la “década infame” (años 30’….) destaca la queja contra la patronal argentina que heredamos del canto-protesta de Agustín Magaldy. Misma protesta que soslayó Gardel –me refiero a ese tango-canción de buenas relaciones con la oligarquía argentina. De ahí en más, la industria del tango está vinculada a la formalización de la orquesta típica: de Angelis, Biaggi, Troilo, Calo y una cantidad enorme de orquestas que forman parte de este proceso de serialización estética que el tango experimenta (4 0 5 bandoneones, en algunos casos dos pianos, tres violines, dos contrabajos, etc.).

A propósito de este proceso de “formalización”, Discépolo escribe en los “años dorados el peronismo” una de sus últimas obras póstumas, Cafetín de Buenos Aires (1948). Aquí el dramaturgo argentino explota fundamentalmente el expediente de la nostalgia. La interrogante casi inmediata tiene que ver con la importancia que ahora adquiere la nostalgia. Más allá del tango de Cádicamo, ¿Por qué retomar el conocido recurso de la nostalgia en medio del progreso social?

No debemos olvidar que fue el propio Discépolo (1935) mediante notas memorables al estilo de ¿Qué sapa señor?, quien habría sentenciado algo muy similar a la debacle moral de occidente. En su célebre Cambalache acusaba los vicios inexcusables de la modernidad; “El mundo fue y será una porquería ya lo sé, en el 506 y en el 2000 también…”. Quizás Cafetín de Buenos Aires representa una inflexión respecto de los más nobles registros de la obra de Discépolo. Lo más prolijo de la producción de Enrique Santos debería estar centrado en aquella Argentina de la “década infame”- años 30’.

De un lado, tenemos el tango burlón (Chorra, Victoria, Justo el 31), y de otro, se concentra el colosal drama existencial frente a la modernidad. “….de llorar la biblia frente a un calefón”. Toda esta expresión está reflejada en letras de bronce como Desencuentro, Yira-Yira, Martirio, Confesión, Canción Desesperada y Desencanto. Ello bien podría ser reconocido como un punto de inflexión en la obra del dramaturgo argentino. En principio, la producción tanguera más fecunda del autor se ubicaría en el periodo 1928-1935.

De ser “cierta” la hipótesis inicial, la crisis de creatividad debería explicarse por el proceso de institucionalización que experimenta el tango. Idea abierta por De Ipola y ratificada bajo otro expediente por Pujol. Por ello cabría ir más allá de una apropiación “kitsch” de ese conocido refrán tanguero, a saber; “un pensamiento triste que se baila”. Deberíamos resignificar esta máxima y enfrentarnos a otra interrogante fundamental, ¿Cómo es posible que un pensamiento triste se baile en medio de una institucionalización carnavalesca? Esa es, quizás, la intuición discepoleana más fundamental; la fatídica relación entre masificación estival y una pesadumbre insobornable.

Ese es el aporte más agudo que debemos subrayar, la angustia existencial, la incertidumbre que cae sobre la fatídica modernización del género. Si bien, bajo el peronismo se baila tango en los salones y en los estadios, de aquí en más el tango (más allá del fetiche cultural) será difícilmente tolerado como una expresión de compadritos, entre malevos y guapos, (el guapo y carcelario Cruz Medina……Caceros….la devoto). No cabe duda que la progresión dramática del hijo de Santos está relacionada con la década infame, pero hay indicios que nos indican que la escenificación de la orquesta típica es el comienzo del fin y el inicio de vanguardias y ciclos de experimentación de incierta maduración.

Por último, el año 1951 perdimos a dos creadores fundamentales. Enrique Santos y Homero Manzi. Ambos peronófilos. Ambos partieron a tiempo.

——–

Foto: paloma.cl / Licencia CC

 

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